ارف ، شیوه‌ای که فقط نام آن باقی است

نگاهی به آموزش موسیقی به کودکان به روش ارف در کشور

carl-orff-1-sized“ارف” ، شیوه‌ای که فقط نام آن باقی است

“آنا رستمی وند”

«هرگز تصور نمی کردم فعالیت آموزشی من در چنین مدت کوتاهی تا به این حد توسعه یابد و در جهان با چنین استقبالی روبرو شود ، زیرا زمانی که مشغول مطالعه بر روی این هدف بودم تنها به اجتماع و کودکان “بایر” می اندیشیدم تا راهی برای آموزش ابتدایی موسیقی برای کودکان بیابم و امروز این ایده آل، چنان رشد و توسعه یافته است که به بیش از بیست زبان مختلف تدریس می شود و به چندین زبان نیز کتابهایم ترجمه شده است. »1

“کارل ارف” در سال ۱۹۶۱ زمانی که انستیتوی آموزشی ارف را در آکادمی سالزبورگ افتتاح می‌کرد، اینچنین شگفت زده از گسترش ایده‌هایش سخن گفت. در واقع مهم‌ترین ویژگی ایده‌ی ارف که باعث شد فعالیت و نگرش او جهانی شود، اهمیت و تکیه‌ی او بر عناصر اصلی و موثر در موسیقی بود. عناصری مانند بداهه در ریتم و حرکت و ملودی که در همه جای دنیا متناسب با محیط و بستر فرهنگی هر سرزمینی در جریان است. اما به نظر می رسد این روزها در اکثر کلاس‌های آموزشی موسیقی کودک به روش ارف ، چندان به عناصر حرکت ،‌ بداهه پردازی و بیان که از اصول اولیه و اساسی شیوه‌ی آموزشی ارف است، پرداخته نمی شود. به جرأت می توان گفت از روش آموزش موسیقی ارف فقط اسم آن باقی مانده است! اما این فقط یک بخش از مساله است، موضوع مهمتر این است که بسنده کردن به روش‌های آموزشی تدوین شده در دنیا که مراحل آزمایشی و عملی خود را طی کرده است و حتی امروزه نیز این روش‌ها مورد استفاده -نه تایید- قرار دارند، صرفاً تقلیدی نا آگاهانه خواهد بود. نیاز امروز موسیقی کودک، تدوین یک روش آموزشی مبتنی بر عناصر فرهنگی و زیبا شناختی بومی است که با پشتوانه‌ای از تجربیات عملی و علمی سایر متدهای آموزشی دنیا همراه باشد. بدیهی است که با توجه به تفاوت های آشکار ویژگی های موسیقایی و فاصله‌ی فرهنگی موجود بین تفکر ایرانی و تفکر غربی، هماهنگی منطقی بین این متدهای آموزشی با ویژگی‌های موسیقی خودمان صورت نگرفته است.

پنجره‌ی اول: اندیشه‌ی ارف

“کارل ارف” از همان زمانی که سرگرم آهنگسازی بود و موسیقی متن آثار نمایشی را می‌نوشت، به فکر تدوین روشی بود که مبانی موسیقی را در ساده‌ترین و اصولی ترین شکل و به هر کودکی با هر استعدادی آموزش دهد، طوری که ارتباطی صحیح بین کودک و دنیای موسیقی ایجاد شود. چنین ایده‌ای را نمی شود فقط در شکل تئوری تعریف کرد ، ارف بیشترین  تجربه‌های خود را هنگام بازی و تمرین با کودکان به دست آورد. البته تأثیر ایده های آموزشی معلم وی “ژاک دالکروز” (Jaques-Dalcroze) را نمی‌توان نادیده گرفت. اصولی بنیانی ائوریتمی دالکروز، بر اساس پرورش درک و شنود موسیقی همراستا با احساس و درک فیزیکی آن بود، طوری که رابطه های زمان ، مکان و انرژی در حرکت که در موسیقی نیز موجودند، در وجود کودکان نهادینه شود. 2

ارف هم مانند دالکروز، ماهیت رقص و حرکات موزون را در تجربه کردن و اجرای موسیقی با تمام بدن و نه فقط با ذهن می دانست. این بود که با همکاری خانم “گونتر” (Gunther) ، مدرسه‌ی رقص و ژیمناستیک را دایر کرد تا شیوه‌ای نو ابداع کند: «هنگامی که در سال 1924 مدرسه را پایه گذاری کردم می خواستم راهی برای رسیدن به وحدت و یگانگی که بین “موسیقی و حرکت” و “موسیقی و رقص” وجود دارد، پیدا کنم. راهی نه فقط برای عده‌ای معدود که آمادگی کامل در این زمینه دارند، بلکه روشی صحیح و آموزشی دقیق تا ریتم، حرکت و موسیقی را که به طور طبیعی در هر انسانی وجود دارد زنده کند.» 3

    در روش ارف “بداهه نوازی” به عنوان عنصر موثر در آموزش موسیقی وارد می شود. به عقیده‌ی ارف ، آموزش به وسیله‌ی کودک و با آنچه که در دنیای کودک وجود دارد، ‌آغاز می شود، آن هم در ابتدایی ترین شکل ممکن. ارف در آهنگسازی هم سراغ قدیمی ترین ملودی‌ها می رود مثل “کارمینابورانا” و تا جایی که ممکن است بیان را ساده می کند تا به اصل اجدادی موسیقی نزدیک شود و تاثیر اثر را قوی‌تر و اصولی‌تر کند. از دید ارف ، واکنش های یک کودک به اندازه‌ی فرهنگ و دانش یک انسان اولیه، ابتدایی است، از این رو آموزش باید به ساده ترین شکل ممکن ارائه شود. این است که در این شیوه، کودک، خود، فضای آموزش را می سازد. نوازندگی کاملاً بداهه است، طبیعی و کودکانه.  در واقع هدف، گسترش خلاقیت با کشف توانایی است؛ آنقدر که نفس اجرا و خلق اثر در لحظه اهمیت دارد، نتیجه‌ی کار چندان مهم نیست.

ارف از ترکیب های گفتاری نیز برای ارائه‌ی مفاهیم، بخصوص آموزش الگوهای ریتمیک به کودکان بهره برده است. در واقع ترکیبات آماده و آشنای گفتار وقتی به صورت ترانه، در شعر با موسیقی همراه می شود، کودکان را در درک مفهوم انتزاعی کشش ها کمک می کند. حتی مفاهیم دیگری چون آکسان، ضدضرب نیز در ابتدا به کمک الگوهای گفتاری معرفی می شود و در کنار فعالیت های حرکتی مانند دست زدن، راه رفتن و ضربه زدن تقویت می شوند.

سازهای ابداعی ارف نیز، بیشتر برای اینکه نوازندگی در این سیستم در شکل طبیعی و اولیه ارایه شود، همه در شکل ابتدایی و ساده طراحی شده‌اند، نه بر اساس نظام موسیقی رایج. کودک به راحتی با سازهای ملودیک و ریتمیک ارف ارتباط می گیرد، درگیر تکنیک نمی‌شود و درست مثل یک نقاشی کودکانه که آزادانه و بی هیچ مدلی تنها با استفاده از چند مداد رنگی و کاغذ نقاشی می‌کند، نوازندگی و فضای موسیقی نیر بافتی کودکانه پیدا می کند. “کارل مندلر” (Carl Mandler) سازنده‌ی پیانو، به پیشنهاد ارف سازهای آموزشی “زایلوفون”، “متالوفون” و “گلوکن اشپیل” را تهیه کرد.  بیشتر سازهای سیستم ارف ، ریتمیک و ریتمیک-ملودیک هستند و تنوع رنگی صداهاست که زیبایی خاصی به یک قطعه‌ی ساده‌ی ریتمیک می دهد. به طور کلی این سازها چند گروه است: دسته‌ی اول سازهایی کاملاً ریتمیک مانند سنج ، طبل ، انواع دقک ، قاشقک و مثلث را شامل می‌شود. گروه دوم شامل سازهای ریتمیک-ملودیک است مانند انواع زایلوفون و متالوفون و گلوکن اشپیل . گروه سوم سازهای بادی‌اند مانند انواع فلوت ریکوردر . گروه چهارم شامل سازهای زهی است مانند گیتار و ویلن. علاوه بر این سازها ، ارف از صدای موجود در طبیعت انسان مانند دست زدن، پازدن و بشکن نیز در ترکیب رنگ صوتی یک گروه بهره می برد.

همکاری ارف با “گونیلد کیتمن” (Gunild Keetmann) تاثیر بسزایی در توسعه‌ی متد ارف داشت. در سال ۱۹۸۴، ارف و کیتمن اولین برنامه از سری برنامه‌های آموزشی خود را با اجرای گروهی از کودکان برای رادیو بایر آلمان تهیه کردند. این برنامه به مدت پنج سال ادامه یافت. حاصل این برنامه‌ی آموزشی رادیویی در یک مجموعه ی ۵ جلدی به نام “موسیقی برای کودکان” ارائه شد. این مجموعه که برای کودکان ۶ تا ۱۴ ساله در نظر گرفته شده است، قطعات ریتمیک، ملودیک و نیز تمرین‌های سازی و آوازی را شامل می شود.

در جلد اول این کتاب قطعات ملودیک و ریتمیک و تمرینات ریتم و بیان و قطعاتی برای سازها گنجانده شده که همه بر اساس گام پنتاتونیک نوشته شده است. قطعه‌ی اول بر روی دو نت سل (G) و می (E) ساخته شده است. در این جلد به فرم‌های ساده‌ای مانند “کانن” (Canon) و “روندو” (Rondo) پرداخته می شود. در جلد دوم ، همه‌ی قطعات در گام ماژور ارایه می شود. همچنین فواصل دوم تا ششم گام نیز مورد استفاده قرار می گیرد. قطعات جلد سوم نیز همه در گام ماژور است، اما بیشترین تاکید روی استفاده از فاصله‌ی پنجم با ساز باس است که به صورت “بردن” (Bordun) تکرار فاصله‌ی پنجم، نواخته و همراه با اجرای بداهه‌ی یک ملودی توسط کودک ارایه می شود. در جلد چهارم، قطعات در گام مینور و در جلد پنجم، قطعات در گام مینور و بر پایه‌ی استفاده از فاصله‌ی پنجم ارایه می شود. در میان قطعات آوازی آخرین جلد، اشعار “گوته” از قطعات “فاوست” (Faust) و “سوفوکلس” را نیز می توان یافت.

ارف در این مجموعه به هماهنگ کردن سه عنصر موسیقی، حرکت و بیان می پردازد. بداهه نوازی از همان آغاز آموزش یک اصل مهم شمرده می شود؛‌ آنجا که کودک با سازی مثل زایلوفون، همپای آکورد مربی می نوازد. شاید در ابتدا چنین آفرینشی هیچ فرمی نداشته باشد، اما پس از آشنا شدن کودک با فرم‌های کانن، روند و ساختار ملودی‌ها، کم‌کم و ناخودآگاه از این فرم ها در بهبود خلق خود استفاده می‌کند.

پنجره دوم : چقدر مثل ارف فکر می‌کنیم ؛ چقدر مثل ارف عمل می کنیم؟

بحث آموزش موسیقی کودک در ایران و ارتباط آن با آموزش و پرورش و روش‌های آموزش موسیقی، اولین بار و به طور جدی با تأسیس مرکز آموزش موسیقی در دانشکده‌ی علوم تربیتی دانشگاه تهران و تربیت مربی موسیقی در سال ۱۳۴۶ مطرح شد. دو سال بعد کارگاه موسیقی کودکان و نوجوانان، فعالیت های آموزشی خود را به روش ارف آغاز کرد. بعد از آن کانون پرورشی فکری کودکان و نوجوانان کتابخانه‌های خود را زیر پوشش آموزش موسیقی به روش ارف قرار داد و علاوه بر ارایه‌ی آموزش به منظور شناخت بیشتر کودکان با موسیقی، تهیه و تکثیر نوارهای آموزشی و آهنگهای موسیقی ملی، محلی و کلاسیک در دستور کار این کانون قرار گرفت. می‌توان گفت این فعالیت‌ها تا به امروز جدی ترین اقدامات انجام شده در زمینه‌ی ‌فراهم کردن محیط آموزشی موسیقی برای کودکان بوده است.

امروزه هر چند شمار کلاس‌های آموزش موسیقی به شیوه‌ی ارف ، کم نیست، اما برنامه‌ی آموزشی هر یک از این کلاس ها بر اساس دانش، توانایی واحساس مسئولیتی که مربی کلاس دارد، تنظیم می شود. به عبارتی، اعمال سلیقه‌ی شخصی در کلاس،‌ شیوه‌ی کار را به یک شیوه‌ی آموزشی فردی تبدیل می کند.

“بداهه نوازی” از اصول مهم آموزش ارف است و از آغاز آموزش و جلد اول تا پایان دوره‌ی  آموزش بدان پرداخته شده است. مسیری که کودک، خود، قطعات را کامل می کند و فرم می دهد و در این پروسه، مربی یک راهنما است. اما در اغلب کلاس های ارف در کشور،‌ اصل مهم “بداهه پردازی” متد ارف، چندان مهم شمرده نمی شود، چرا که وقت کافی برای پرداختن به آن نیست، بازده و نتیجه‌ی آن زمان بر است،‌ توجیه والدین سخت است و چنین پردازشی از بداهه نوازی، نیازمند دانش و آگاهی عالی مربی است. پس کشف توانایی توسط خود کودک در این قبیل کلاس ها چه معنایی خواهد داشت وقتی مربی برنامه‌ی کلاس را در آموزش مستقیم و طوطی وار یکسری قطعات و ملودی‌های معمول پیش می برد، آن هم غالباً فقط برای جلب رضایت والدین از اینکه کودکشان می تواند آهنگ را اجرا کند. در چنین آموزشی، روند عملی چندان مهم نیست، ‌بلکه مهم نتیجه است، در حالی که در متد ارف، مهم عمل است نه نتیجه‌ی عمل .

 “حرکت” از دیگر عناصر موثر در روش آموزشی ارف است تا تصور فیزیکی حرکت موجود در موسیقی برای کودک ملموس شود. کافی است فضای آزاد کلاس‌های ارف آموزشگاه‌ها را ببینید تا ظرفیت و پتانسیل تجربه‌ی حرکت و موسیقی و پویایی عملکرد حسی کودکان در حرکت را در چنین فضایی بسنجید، در بیشتر کلاس‌ها، فضا فقط برای چیدن صندلی و نشستن کافی است.

در متد ارف، در آغاز از کلمات و جملات ساده در موتیف‌های ریتمیک و ملودیک برای درک بهتر وحدت میان دو عندصر “موسیقی و ریتم” و “موسیقی-حرکت” استفاده و این الگوی ساده در اواخر آموزش به اشعار گوته و سوفوکلس ختم می شود. در این روند آموزشی، مهم هماهنگ کردن طرز بیان با موسیقی و حرکت در قطعات و اشعار و داستان ها و خیال و تصور موسیقایی صحنه‌ای از یک داستان است که کودک می شنود. این همان روندی است که ارف در آهنگسازی آثار نمایشی‌اش نیز تجربه کرده است. حتی در جلد چهارم و پنجم کتاب‌های آموزشی او قطعاتی را می بینیم که فاصله‌ی زیادی با آثار صحنه‌ای او که بعدها تصنیف شده‌اند ندارند، مانند قطعه‌ای برای ویلن از این سری کتاب که در قطعه‌ی Bernaverin اجرا شد. اما در اغلب کلاس‌های ارف ما، ویژگی‌های کلامی فقط در آموزش اولیه‌ی ریتم و کشش‌ها کاربرد دارد .

پنجره‌ی سوم: چقدر نیاز داریم مثل ارف فکر کنیم؟

کارل ارف معتقد بود بیان موسیقایی کودک، باید روند رشد و تکامل خود را به طور طبیعی طی کند. بنابراین ساختار ساده‌ی آوازهای فولکوریک و محلی، منبع بسیار مناسبی برای این تحقیق بود، پس او تحقیقاتش را روی تحلیل ساختار این گونه‌ی موسیقی متمرکز کرد و دریافت که این گونه‌ی ملودی به طور کلی بر اساس پنج نت (پنتاتونیک) ساخته شده است و فاصله‌ی سوم کوچک پایین رونده (G-E) بیشترین نقش را در گردش‌های ملودیک ایفا می کند.

کدای، بلابارتوک و دالکروز هم با اعتقاد به اینکه موسیقی محلی باید زبان مادری موسیقی کودکان باشد، دستاورد خود را بر اساس تحقیق روی موسیقی بومی گذاشتند، در روش آموزش آنها نیز دو صدای سل (G) و می(E) برگرفته از طبیعت – صدای فاخته- محور اصلی ساختار ملودیک ترانه‌های کودکانه است.

اما امروزه اتنوموزیکولوگ‌ها به پیدایش ساختار اولیه‌ی ملودی، نگاه دیگری دارند. مهم ترین فرضیه در زمینه‌ی پیدایش موسیقی، آواز انسان را چیزی جز تقلید از آواز پرندگان نمی داند. دکتر مسعودیه در رد این فرضیه ، چنین توضیح  می دهد: «آواز نزد هیچ یک از قبایل بدوی دنیا، دقیقاً به خواندن پرندگان شباهت ندارد. گرچه در برخی از آوازها از جمله آواز قبایلی که از طریق شکار زنگی می کنند، تقلید از خواندن حیوانات مشهود است، با وجود این هرگاه این قبایل در ارتباط با سحر و جادوگری و به منظور طرد حیوان بخصوص  صدای او رابه طور ماسکه تقلید می کنند، چنین تقلیدی آگاهانه صورت می پذیرد. علاوه بر این، صوت نزد حیوان و انسان فطرتاً متفاوت است. بدین معنا که آواز حیوانات از جمله پرندگان، پدیده‌ی ذاتی آنهاست. به نحوی که کاملاً‌ با شرایط بیولوژیک آنها ارتباط دارد. آواز پرندگان ناشی از تکامل طبیعی، غریزی و موروثی آنهاست، در حالی که صوت انسان تثبیت شده نیست. انسان قادر است آواز یا هر نوع صدای دیگری را به خواست خود، آگاهانه تغییر دهد. در اینجا صوت فونکسیون تثبیت شده‌ای را در اعضاء‌جسمانی انسان دارا نیست. صوت ، همانند سازی است که به میل شخص می تواند مورد استفاده قرار گیرد.»4 در این صورت، آیا برای کودکی که سیستم شنوایی و فیزیک حنجره‌ی او توانایی تقلید از پیچیدگی‌های لحن، و حالت گفتار زبان مادری را دارد، دریافت و تقلید فواصل دیگر موسیقایی حتی ربع پرده‌،‌ دشوار است؟!

پی نوشت:

مسیح ، کاملیا ، روش آموزشی ارف ، 1357، مجله‌ی موسیقی‌، دوره‌ی چهارم،‌شماره‌ی32، ص 8.

Holgersen Erik,Aims and Methods  in Danish Preschool Music Education, Arts Education policy Review, Vol, 99 , NO.1, September 1997.

مسیح ، کاملیا،  روش آموزشی ارف ، 1357 ، مجله‌ی موسیقی ، دوره‌ی چهارم شماره‌ی 32، ص

مسعودیه ، محمد تقی ، مبانی اتنوموزیکولوژی ، 1383 ، چاپ دوم ، انتشارات سروش ، ص 25.